Софт-Портал

что такое кадры

Рейтинг: 4.4/5.0 (1470 проголосовавших)

Описание

Кадры - это

Кадры - это. Их влияние на эффективность труда

Экономика развитого государства практически всегда строится на основе рыночных отношений, при которых любой субъект хозяйствования вправе самостоятельно планировать и управлять своими ресурсами. От успешности этих процессов зависит объём прибыли, следовательно, и выживание предприятия в целом. Одним из наиболее важных и затратоёмких факторов производства на сегодняшний день является труд наёмных рабочих. Многие люди очень часто в своей жизни слышали, но не всегда правильно понимали значение слова "кадры", хотя данная категория является определяющей в производственно-экономической деятельности предприятий. Изучение затрат на оплату труда и эффективности показателей трудовой деятельности поможет максимизировать прибыль любой организации.

Что такое кадры?

Кадры – это совокупность всех работников, занятых на предприятии и входящих в его штатный состав, вне зависимости от их профессионально-квалификационных групп.

Кадры включают в себя специалистов, рабочих, технических сотрудников и руководителей (вместе – группа служащих), а также работников охраны, учеников и младший обслуживающий персонал.

Специалисты - это сотрудники, которые подготавливают производство, осуществляют инженерное его сопровождение и продажу продукции.

Рабочие кадры – это лица, занятые непосредственно созданием продукции. Делится данная категория на две группы: основные и вспомогательные. Основные рабочие непосредственно своими руками и посредством орудий труда создают из материалов конечный продукт. Вспомогательные обеспечивают основное производство материалами, сырьём, энергией, топливом, транспортом и т. д.

Технические кадры – это сотрудники, главной миссией которых является обеспечение работы специалистов.

На руководителей возложена управленческая функция. Осуществляется она как в целом по предприятию, так и по отдельным его подразделениям. К данной группе можно отнести: начальников, управляющих, главных специалистов, директоров и т. д.

Работники охраны функционируют с целью защиты материальных и информационных ценностей предприятия, а также представителей руководства от несанкционированного физического воздействия.

Ученические кадры – это резерв, необходимый предприятию для пополнения существующих и замены возрастных работников организации.

Обслуживающий персонал производит уборку помещений, общественных мест и т. д.

Характеризоваться кадры могут по количественному и качественному принципу.

Количественные характеристики кадров

Данные характеристики включают в себя:

  • списочную численность – количество работников на определённую дату, включая принятых и уволенных;
  • явочную численность – количество сотрудников, вышедших на работу на определённую дату;
  • среднесписочную численность – среднее количество сотрудников в расчёте на каждый календарный день.
Качественные характеристики кадров

Характеристики данной подкатегории оценивают профессионализм и квалификацию сотрудников организации.

Профессия – это направление трудовой деятельности, которое требует специфической подготовки и является источником доходов трудовых кадров. Также в рамках определённой профессии выделяют более узкую направленность – специализацию (например, профессия экономист, специализация – финансовый аналитик).

Квалифицированные кадры – это сотрудники предприятия, которые обладают определённой степенью мастерства, отображаемой номером разряда, категории или классностью. Требования по квалификации прописаны в Едином тарифно-квалификационном справочнике (ЕТКС), квалификационных справочниках должностей служащих, а также положениях и должностных инструкциях. Так, согласно справочникам, должность – это род умственной деятельности, которая необходима для осуществления полномочий на рабочем месте.

Как рассчитать эффективность труда?

Показатели производительности труда являются наилучшими индикаторами эффективности использования кадров. Данные коэффициенты характеризуют плодотворность деятельности трудового коллектива по производству различных благ. Количественно они исчисляются показателями выработки (отношение объёма работ/продукции к численности работников) или трудоёмкости (обратного выработке). Данные величины могут исчисляться в денежном измерителе, нормо-часах, натуральном и условно-натуральном выражениях.

Подготовка кадров – это сложный и энергоёмкий процесс, от которого зависят бесперебойность функционирования и прибыльность предприятия. Именно поэтому необходимо уделять ему достаточно времени и материальных ресурсов.

Что Такое Кадры:

  • скачать
  • скачать
  • Другие статьи, обзоры программ, новости

    Что такое кадр? Виды кадров

    Кадр (франц. cadre, буквально — рама)

    Кинокадр - снимок на киноплёнке, на котором зафиксирована одна из фаз движения или статического положения объектов съёмки. Линейное и пространственное построение, тональное и колористическое решения, характер оптического рисунка кадра, а также границы пространства, отображаемого в нём, подчинены раскрытию идеи и содержания снимаемой сцены. При построении кадра учитываются особенности динамической композиции, связанные с внутрикадровым движением снимаемых объектов, сочетающимся зачастую с перемещением самого кадра при съёмке движущейся кинокамерой. Формат кадра, его расположение на киноплёнке определяются размерами и расположением кадрового окна съёмочного аппарата (размер кадра звукового фильма, снятого на стандартной 35-мм киноплёнке, 16 мм по высоте, 22 мм по ширине, отношение сторон — 1. 1,375; в кадре широкоформатного 70-мм фильма отношение сторон достигает 1. 2,2, широкоэкранного— 1. 2,35).

    Монтажный кадр - (монтажный кусок), составная часть фильма, содержащая какой-либо момент действия, снятый перемещающимся или неподвижным киноаппаратом. Каждый монтажный кадр по содержанию, сюжетной последовательности, композиционному, колористическому и ритмическому решению должен быть органически связан со смежными с ним К. сюжетно-монтажной композицией

    Сценарный кадр - (в постановочном сценарии фильма) — изложение содержания и подробное описание снимаемого кадра, происходящего в нём действия, диалогов, а также звукового сопровождения, изобразительного и постановочного решения.

    Фотографический кадр - единичное изображение объекта съемки, ограниченное определенными размерами. Границы кадра устанавливаются во время съемки, при получении отпечатков на фотобумаге или диапозитивов.

    Телевизионный кадр - полное однократное телевизионное изображение. Образуется из двух неполных изображений, так называемых полукадров, или полей. В первом поле происходит последовательная развертка всех нечетных строк разложения изображения, во втором — всех четных строк, которые располагаются в промежутках между строками первого. К. содержит различное число строк, определяемое параметрами телевизионной системы (525, 625, 819, строк и др.). Видеосигналы модулируют электронный луч кинескопа только во время прямого хода луча кадровой развёртки; во время обратного хода электронный луч гасится и возвращается к началу следующего поля. Частота полей выбирается равной номинальной частоте питающей электрической сети. При частоте 50 гц кадр передаётся за 1/25 сек, а при 60 гц за 1/30 сек (соответственно одно поле — за 1/50 и 1/60 сек). Число смены кадров в сек n, номинальное число строк z и частота строк fc связаны между собой соотношением n = fc/z. Отношение ширины кадра к его высоте (формат К.) обычно составляет 4. 3.

    Персонал фирмы

    Персонал фирмы

    Определяющим фактором развития производства являются кадры предприятия, непосредственно выполняющие те или иные функции хозяйственной деятельности.

    Кадры — это совокупность работников различных профессионально-квалификационных групп, занятых на фирме и входящих в его списочный состав.

    Персонал организации — совокупность всех человеческих ресурсов, которыми обладает организация.

    Персонал фирмы представляет собой совокупность работников определенных категорий и профессий, занятых единой производственной деятельностью, направленной на достижение целей фирмы и собственных целей.

    Структура персонала организации

    Персонал является важнейшей частью предприятия и имеет сложную взаимосвязанную структуру (организационную, функциональную, ролевую, социальную и штатную).

    Виды организационных структур управления:
    • Организационная структура — это состав и соподчиненность взаимосвязанных звеньев управления.
    • Функциональная структура отражает разделение управленческих функций между руководством и отдельными подразделениями.
    • Ролевая структура определяет состав и распределение творческих, коммуникационных и поведенческих ролей между отдельными работниками предприятия и является важным инструментом в работе с персоналом.
    • Социальная структура характеризует трудовой коллектив по социальным показателям (пол, возраст, профессия и квалификация, национальность, образование и др.).
    • Штатная структура определяет состав подразделений и перечень должностей, размеры должностных окладов и фонд заработной платы.
    Структура кадров предприятия

    По структуре (удельному весу каждого элемента рабочей силы) кадры подразделяются на рабочих, специалистов, технических исполнителей и руководителей (объединенные в группу служащих), а также работники охраны (имущества, секретов и руководителей), младший обслуживающий персонал и учеников. К рабочим относятся физические лица, непосредственно занятые созданием продуктов труда на производстве. Рабочие по способу участия в производственном процессе делятся на основных и вспомогательных. Основные рабочие либо непосредственно (гончар, столяр, каменщик), либо с помощью орудий труда (токарь, фрезеровщик, портной и т. д.) воздействуют на предмет труда с целью получения продукта труда. Вспомогательные рабочие обеспечивают основных рабочих сырьем, материалом, топливом, энергией, транспортными услугами и т. д. т. е. являются помощниками основных рабочих, обеспечивая рабочее место всем необходимым.

    К специалистам относят работников, занятых подготовкой производства, инженерным сопровождением хода производства и реализацией продуктов труда. Технические исполнители — это работники, обеспечивающие работу специалистов. Руководители осуществляют управленческие функции в подразделениях предприятия и в целом по предприятию. К ним относятся также главные специалисты, заместители руководителей, начальники, управляющие, заведующие и т. п. Работники охраны обеспечивают функции защиты имущества, секретов от несанкционированного пользования и воровства, а руководителей защищают от угроз насилия и физического уничтожения. Младший обслуживающий персонал осуществляет уборку помещений, обслуживание мест общего пользования и т. д. Ученики необходимы предприятию для пополнения рабочих кадров и для замены выбывающих по возрасту и по другим причинам.

    Кадры характеризуются количественно и качественно

    К количественным характеристикам относят показатели списочной и явочной численности, среднесписочной численности (работающих, промышленно-производственного персонала, непромышленного персонала, категорий работающих). Списочная численность определяется на определенную дату по списку, с учетом принятых и уволенных на эту дату работников. Явочная численность — это количество работников, явившихся на работу на определенную дату. Этот показатель используется при определении потерь времени, невыходов на работу. Среднесписочная численность работников определяется суммированием численности работников списочного состава на каждый календарный день месяца и деления этой суммы на количество календарных дней месяца.

    Качественная характеристика кадров заключается в профессиональном и квалифицированном выполнении работ. Профессия — род трудовой деятельности, требующий специальной подготовки и являющийся источником существования. В каждой профессии выделяются специальности. Например, профессия слесарь — специализация слесарь-сантехник, или профессия экономист — специализация бухгалтерский учет. Квалификация — степень умелости, характеризуется номером разряда (1-й, 2-й, 3-й и т. д.) или категорий (1-я, 2-я, 3-я), или классностью (3-й, 2-й, 1-й, высший).

    Требования к степени умелости выполнения работ по рабочим профессиям излагаются в квалификационных справочниках. Основным является Единый тарифно-квалификационный справочник работ и профессий рабочих (ЕТКС). Дополнительными — отраслевые квалификационные справочники и квалификационные справочники предприятий по работам, не вошедшим в ЕТКС. Требования к степени умелости выполнения работ служащими излагаются в квалификационных справочниках должностей служащих (КСДС), в положениях и должностных инструкциях. Должность — это род умственной деятельности, необходимой для выполнения квалификационных требований на специальном рабочем месте служащего.

    Профессионально — квалифицированный состав работников каждой фирмы (предприятия) формируется на основе действующих на рынке труда и производства законов спроса и предложения. Производный характер спроса на трудовые ресурсы зависит от величины спроса на готовые товары и услуги означает.

    При определении потребности фирмы в соответствующей категории работников необходимо учитывать:
    • производительность труда или трудоемкость продукции;
    • рыночную стоимость или цену производимой продукции;
    • уровень квалификации, используемую технологию;
    • организацию производства.

    Определение потребности в кадрах ведется раздельно по группам персонала. Численность ППП определяется по каждой категории работающих. При планировании численности рабочих определяются списочный и явочный состав. В списочный состав входят все постоянные, сезонные и временные работники. Явочный состав — число рабочих, которые должны находиться на работе в данную смену. Исходными данными для планирования численности рабочих обычно служат объемы производства, трудоемкость производственной программы, штатные расписания, нормы обслуживания, балансы рабочего времени одного среднесписочного рабочего, графики сменности. Баланс рабочего времени характеризует среднее количество дней и часов, которое может отработать один рабочий в плановом периоде.

    Трудовой коллектив

    Работники одного предприятия составляют трудовой коллектив. т. е. группу работников объединенных общей целью деятельности предприятия и выполняющих соответствующе виды трудовой деятельности.

    Рабочая сила, занятая в различных отраслях экономики страны и ее регионах различается по полу, возрасту, национальности, образованию, стаду работы, профессии, специальности и квалификации.

    Все работники делятся на две категории :

    1. промышленно-производственный персонал (персонал основной деятельности);
    2. персонал непромышленных организаций, состоящих на балансе промышленных предприятий (персонал неосновной деятельности).

    В численность промышленно-производственного персонала предприятия включаются работники:

    • основных и вспомогательных цехов (участков);
    • подсобных производств;
    • обслуживающие электрические, тепловые сети, подстанции и др.;
    • занятые на погрузочно-разгрузочных работах и транспортно-складских работах;
    • научно-исследовательских, конструкторских, проектно-конструкторских, технологических организаций, находящихся на балансе предприятия;
    • производственных лабораторий;
    • занятые пусконаладочными работами;
    • занятые на очистных сооружениях, состоящих на балансе предприятия;
    • узлов связи, состоящих на балансе предприятия;
    • информационно-вычислительных центров;
    • всех видов охраны;
    • заводских душей и бань, обслуживающих на производстве персонал только данного предприятия;
    • занятые на капитальном и текущем ремонте оборудования и др.

    К персоналу, занятому в неосновной деятельности промышленных предприятий (непромышленный персонал), относятся работники:

    • транспорта, состоящего на балансе предприятия и обслуживающего жилищное хозяйство, коммунальные предприятия и другие организации неосновной деятельности;
    • строительных лабораторий;
    • групп проектирования организации работ и проектных бюро, групп, геодезических служб строительных организаций;
    • занятые на капитальном ремонте зданий и сооружений, производимом хозяйственным способом;
    • торговли и общественного питания;
    • предприятий, занятых постоянно заготовкой сельскохозяйственной продукции, а также сельскохозяйственного сырья для промышленной переработки;
    • подсобные сельскохозяйственные предприятия, состоящие на балансе промышленных предприятий;
    • редакций газет и радиовещания;
    • жилищного хозяйства;
    • коммунальных предприятий и предприятий бытового обслуживания населения;
    • обслуживающие медицинские учреждения (медсанчасти, здравпункты, профилактории, пансионаты, турбазы и т.п.);
    • учреждения физической культуры (стадионы, дворцы спорта, спортивные залы и т.д);
    • учебных заведений и курсов;
    • учреждений дошкольного воспитания;
    • учреждений культуры;
    • библиотек, кроме технических и др.
    Рабочие и служащие

    Все работники предприятий делятся на две группы: рабочие и служащие.

    Рабочие (работники массовых профессий) это наиболее многочисленная группа, которая подразделяется на рабочих основных работ и вспомогательных работ. Рабочие основных работ заняты в основном производстве предприятий. Рабочие вспомогательных работ помогают основным работникам выполнять работу по основному виду деятельности предприятия.

    По уровню квалификации рабочие могут быть:

    • квалифицированными;
    • малоквалифицированными;
    • неквалифицированными.

    Их соотношение на предприятии зависит от видов и объемов выполняемых работ.

    Служащие — это руководители и специалисты. Руководители и специалисты осуществляют функции общего управления и технического руководства. К специалистам относят работников, имеющих высшее или специальное среднее образование. Для отдельных профессий требуется высшее образование. Для других профессий образование может быть как высшим, так и средним специальным. По уровню образования специалисты подразделяются на категории.

    Что такое кадр? Теория кино - ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО - Каталог статей - MEDIA-SHOOT кино для семьи и бизнеса

    Что такое кадр?

    Перекресток систем «естественного» и «механического», функционирующих только во взаимосвязи друг с другом и внутри друг друга, — самая суть феномена кино.

    Для описания феномена кино обычно вполне достаточно упоминания восторгов раннего зрителя от трепета серых листьев на ветру или ужаса от прибывающего поезда, для определения кадра — констатации его длины и ограниченности рамкой. И это все верно. Однако мы не можем оставаться на описательном уровне, поскольку нас интересует внутренняя связь кинематографических слагаемых и их прорастание одного из другого. Задача осложняется тем, что сам термин «кадр» в силу своей неясности и размытости границ требует очень осторожного с собой обращения. Вспомним, в какой связи обычно упоминается кадр.

    Площадь кадра — «поле зрения» механического субъекта-пленки, определяемое фокусным расстоянием объектива, служащего, в свою очередь, посредником между реальным миром и камерой, трансформатором оптической среды.

    Кадр — психологический барьер, отделяющий зрителя от зрелища.

    Кадр — система, заданная геометрией прямоугольника.

    Кадр — система, сохраняющая иллюзию трехмерности, но и имеющая возможность моментально ее уничтожить, сосредоточив внимание зрителя на плоской поверхности экрана, то есть на самом кадре.

    Кадр — система, протяженная во времени, но состоящая из моментальных фотоснимков.

    Кадр — система, изменяющая реально существующие отношения предметов между собой и их движение в жизни.

    Кадр — минимальный материальный кусок конструкции фильма.

    Кадр — критерий «документальности» кино, документ предкамерного факта.

    Заметим, что слово «кадр» своим происхождением обязано не кинематографу, а фотографии и обозначает фотографический снимок, моментальный или сделанный с длительной выдержкой, но тем не менее имеющий свою эстетику.

    В кино этим словом называется нечто совсем иное, в практическом смысле — кусок пленки от одной монтажной склейки до другой. Но функции кадра слишком многочисленны, чтобы можно было остановиться на таком узком определении. Поскольку уже единичный моментальный фотоснимок с киноленты производит некий моментальный эффект (остаточное зрение), то именно его следует принять за отправную точку дальнейших рассуждений.

    Во всяком случае, кадром и здесь, и там называется то изображение, которое фиксируется на пленке за время работы механизма затвора — единичная фотоклеточка или их многочисленная кинопоследовательность.

    Природная документальность кинокадра (в отличие от фото) сказывается в том, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий удостоверяет предыдущий. Сырой материал киносъемки, показанный с той скоростью, с какой был снят, и не обработанный для получения эффектов, вторичных по отношению к тем, что уже содержатся в самом объекте съемки, всегда документ предкамерной реальности.

    Трюковые операции с моментальными снимками вполне разрешают фальсификацию документа: она может быть незаметна. Манипуляции с движущейся пленкой могут быть направлены только на выявление самих себя для получения соответствующего эффекта. Этим объясняется большая степень доверия к документальности кинокадра в сравнении с фотокадром.

    В кино очень тесно связаны между собой понятия «кадр», «документальность» и «моментальный эффект», причем последний компонент этой триады легче всего воспроизводится при нарушении любого из двух предыдущих.

    Вообразим себе ленту, склеенную из моментальных снимков — каждый вырезан из какого-то целостного кинокадра. При нормальной да и любой другой проекции это будет невозможно смотреть на экране — там все сольется в невообразимую мешанину раздражающих глаз пятен. Но это уже принцип, доведенный до абсурда.

    Эйзенштейн, монтируя известный эпизод разгона июльской демонстрации в «Октябре», заставил «помеху» заработать. Соединяя по два кадрика-клетки с пулеметом и стреляющим из него пулеметчиком, режиссер заставил зрителя физически ощутить нервное биение оружия, чего, вероятно, не случилось бы при использовании двойной экспозиции. Этот пример проще, поскольку механически (не ритмически) чередуются всего две составляющие — изображение пулемета и человека за пулеметом.

    Но реально возникает вопрос: что в данном случае считать кинокадром? По отдельности снятые длинные планы пулемета и человека, или чередующиеся пары моментальных фотоснимков, или же получившуюся в итоге ленту? Потому как отдельно снятые первоначальные кадры здесь сами по себе не существуют, двуклеточные единицы монтажной структуры не существуют друг без друга, а итоговый результат нельзя признать непрерывно снятым за время работы затвора: в нем слишком полно склеек.

    Достойно внимания и то, что Эйзенштейн, вспоминая об этом эксперименте, объяснял склейку по два моментальных снимка тем, что один такой снимок, по его мнению, не был бы заметен при проекции. То есть не сработал бы эффект остаточного зрения. Можно придумать и другие способы трюковых операций с пленкой подобного рода. Например, вирировать каждый моментальный снимок целостного кинокадра в различные цвета или, взяв соответствующие негатив и позитив одного кинокадра, разрезать их пополам и продолжить негативное изображение позитивным или наоборот (как сделано в «Альфавиле» Годара).

    Очевидно, что это будут эффекты внекадрового происхождения, искусственно создаваемые помехи. Но если даже счесть кадром кусок пленки от склейки до склейки, то это вовсе не означает, что он должен быть снят непрерывно.

    И перед нами предстает крайне интересный пример из практики раннего кино. Л. Фелонов писал: «…Последовало изобретение Мельесом того технического приема или трюка, который мы склонны называть монтажом в скрытой форме. Такой монтаж, обычно неуловимый для зрителя, заключается в сочетании двух кадров, сходных по композиции, снятых с одной точки, но с остановкой для изъятия или перемены отдельных компонентов. Последовательность таких кадров создает на экране мгновенную трансформацию мизансцены, персонажей или обстановки, что неосуществимо при обычной съемке. Многие волшебные эпизоды Мельеса только кажутся снятыми сразу, целиком, непрерывно, а в действительности они состоят из ряда «подкадров», отдельных фаз действия, тщательно организованных и точно пригнанных друг к другу» 1 .

    Итак, мы видим, что способы организации моментальных эффектов «внекадрового» происхождения, как и принципы внутрикадрового «скрытого монтажа», испытывают двоякое тяготение: целостный кусок стремится к раздроблению на минимальные составляющие, то есть на моментальные фотоснимки, для наиболее емкой конденсации моментальных эффектов. С другой стороны, моментальный снимок требует своего продолжения рядом других снимков, сходных с ним и скрывающих иллюзорными средствами происходящие с ними изменения.

    Обычно эти две разнонаправленные тенденции уравновешивают друг друга (например, в нейтрально-безоценочном хроникальном материале), и тогда мы сосредоточиваем внимание на объекте съемки, безусловно доверяя способу его преподнесения.

    При смещении акцентов в ту или иную сторону важным становится процесс пленочной трансформации, недостоверность передаваемого сообщения.

    Сейчас для нас важно отметить следующее: поскольку монтаж мгновенно меняет точку зрения зрителя (а это то же самое, что и мгновенный естественный переброс взгляда у всякого нормального человека), то монтаж так же естествен в кино, как и эффект остаточного зрения.

    Поэтому монтажная склейка может лишь условно считаться границей кадра.

    Мысль о том, что монтаж — система, требующая эффекта «естественности», подтверждается следующим. Все существующие способы монтажных соединений, добивающиеся «комфортного», плавного перехода, можно классифицировать по двум признакам. Рекомендуется либо сохранять на экране точку концентрации внимания зрителя, либо монтировать кадры по направлению движения (то есть в первом случае делается упор на зрительную доминанту, в другом — на периферийное зрение: физиологией доказано, что именно движение опознается периферийным, нецеленаправленным зрением, при том что форма, очертания предмета должны быть в фокусе).

    Монтажное строение фильма повторяет монтажное строение кадра. Этим, вероятно, объясняется стремление современного кино к длинным планам, а самого раннего — к коротким сюжетам, то есть к такому случаю, когда кадр равнялся бы фильму.

    Однако возвратимся к движению моментальных снимков и попытаемся разобраться в том, почему при весьма условной документальности фотокадра документальность кинокадра почти никогда не вызывает сомнений.

    Всегда ли кадр должен двигаться? Пленка должна. Кадр, вероятно, не обязан.

    Поясним мысль на конкретном примере. В практике кинематографа широко применяется трюк стоп-кадра. Это повторенный в требуемом количестве раз, распечатанный моментальный фотоснимок. И если на экране возникает изображение, обладающее абсолютной неподвижностью (скажем, пустой интерьер, снятый ничуть не дрогнувшей камерой), то, кажется, не должно быть принципиальной разницы между действительно снятым с реальности куском пленки и стоп-кадром, распечатанным в лаборатории.

    Между тем разница есть. Потому и используется этот трюк, что он хорошо заметен. Стоп-кадр опознается даже тогда, когда мы имеем дело с надписью (интертитром), если она не снята с титрового плаката, а распечатана с единичного кадра-клетки, как иногда приходится поступать архивистам при восстановлении фильмов.

    В «натуральном» интертитре всегда заметна пульсация реального времени; стоп-кадровый интертитр производит впечатление мертвенности, ненатуральности видимой надписи. Это моментальное ощущение точно соответствует природе стоп-кадрового времени, неадекватного естественному, природному времени, поскольку оно (стоп-кадровое) не замещается пространством (длиной) пленки, а наоборот, длина пленки создает искусственное, чисто фильмическое время.

    Но об этом чуть позже. Дело в том, что фактуры предметов реального мира, проецируемого на экран, подвергаются деформации со стороны самой пленки, фиксирующей изображение. Кристаллическое строение пленочной эмульсии обусловливает неравную плотность фиксирующего материала по всей площади кадра, и на экране фактура (то есть видимая поверхность вещей) предметного мира уже разложена изнутри невидимой для невооруженного глаза, незаметной на единичном снимке текстурой пленки.

    Каждая клеточка непрерывно снятого куска пленки имеет собственную, неповторимую кристаллическую текстуру, и при проекции она не играет большой роли. А когда умножается один снимок, невидимое становится заметным, поскольку мы наблюдаем уже не столько изображение, сколько разлагающую его текстуру снимка.

    Это идущая изнутри природы кино «естественная помеха», и она связана с последующей жизнью фильма. Перевод изображения с одной пленки на другую (то есть контратипирование, необходимость которого вызывается тем, что пленка не может храниться вечно и портится от времени или же просто изнашивается) с каждым разом все больше и больше наслаивает на одном изображении множество различных кристаллических текстур, способных в конечном итоге совершенно подавить изображение.

    Но это и есть то самое разрушение природной вещи, «культурный слой со знаком минус», удостоверяющий функционирование вещи в культурной среде. Поэтому из двух кинокадров одинакового срока давности большее доверие и больший интерес вызывает всегда тот, который разрушился больше, хотя информационная насыщенность свойственна, конечно же, другому.

    Разумеется, возможность проявления и огрубления кристаллической структуры снимка ощущалась людьми, пытавшимися определить феномен кино трепетом серых листьев или шевелением сотенных человеческих толп. Зигфрид Кракауэр пишет об интересующем нас предмете следующее: «Во времена своего исторического рождения человеческая толпа — это гигантское чудовище — была чем-то новым и ошеломляющим. Как и следовало ожидать, традиционные искусства оказались неспособными объять и изобразить ее. Однако в том, что не давалось им, преуспела фотография; ее техническое оснащение позволяло отображать толпы, случайные скопления людей. Но лишь кинематограф, в некотором смысле завершающий фотографию, сумел показать человеческую толпу в движении. В данном случае технические средства воспроизведения появились на свет почти одновременно с одним из своих главных объектов. Этим объясняется сразу же возникшее пристрастие фото- и кинокамеры к съемке людской массы. Ведь нельзя же объяснить простым совпадением, что уже в самых первых фильмах Люмьера были сняты и выход рабочих из ворот фабрики, и толпа на перроне вокзала во время прибытия и отправления поезда» 2 .

    Перегруженность кадра тысячами шевелящихся частиц — такое же феноменологически-эстетическое явление, как и, например, несоответствие реальной и кадровой действительности, двустороннее искажение камерой и реального мира, и глазного восприятия, взаимосвязь трюка и эффекта или взаимообращение информации и помехи. Контратипированием наращиваются кристаллы кадровой текстуры, и накопление помех достигает того же феноменологического эффекта, что и максимально информативная беспристрастная съемка огромной толпы. (Это обстоятельство может быть и творчески обыграно. См. например, «Начало» А. Пелешяна, 1967.)

    Однако фактор перегруженности кадра деталями (в равной степени смысловыми и помеховыми) присущ и фотографии, и кино, здесь разницы между ними мы не обнаружим. Возвратимся к описанной выше системе, сбалансированной одновременным тяготением к сжатию (вводимой извне механической помехой, трюком) и расширению (накоплением естественных изменений, не всегда помеховых) — к последовательному ряду моментальных фотоснимков.

    Что такое моментальный фотоснимок? Ограниченное геометрической формой прямоугольника изображение живой реальности, не претендующее на то, чтобы документировать время. Выдержка (время работы затвора) в моментальной фотографии влияет на эстетику снимка и потому она нефеноменологична: зрителю, разглядывающему фотографию, безразлично, равнялся ли фотографический «момент» 1/3 или 1/1000 секунды, — ему важен конечный результат.

    Время разглядывания фотографии не ограничено, тогда как стоп-кадр в кино подвергается смысловому разлому. Он не документирует время, как прочие «нормальные» кадры, но покрывается таким же к себе отношением, как и они, поскольку поставлен в один ряд с ними. Это моментальный снимок, разглядывание которого ограничено во времени, что, хотя и несколько иллюзорно, поднимает его ценность как документа.

    Ни в одном из искусств, не исключая музыки, категории времени и пространства не дополнялись естественно присущей материальной реальности третьей составляющей — скоростью. В кино существует эталонная скорость — 24 кадра в секунду, и отклонения возможны именно по причине существования константы. Это обстоятельство всегда использовалось в трюковых целях, независимо от того, менялась скорость съемки или нет: при неизменности одной из величин возможно варьирование двух других, поэтому в раннем периоде истории кино было очень трудно добиться соответствия реального и экранного времени (это иногда заставляло современников сравнивать киномеханика, крутившего ручку кинопроектора, с исполнителем музыкального произведения).

    Что касается пространства в кинематографе, то оно двояко: это видимое ограниченное пространство экрана и его пленочный двойник. В последнем случае одна из сторон прямоугольника тяготеет к бесконечному удлинению, и категории времени и пространства (здесь равного «расстоянию») прямо замещают одна другую; протяженность во времени означает протяженность в пространстве.

    Для того чтобы доказать неабсурдность этих замечаний, зададимся вопросом: всегда ли «моментальный фотографический снимок» моментален? В кино соотношение «объектив — пленка» подвижно: одно движется относительно другого. Утверждать, что в фотографии нет ничего похожего, было бы неверно. Существуют панорамные фотоаппараты типа «Горизонт», в которых пара «объектив — пленка» обладает некоторой степенью свободы. Только здесь движется не пленка относительно объектива, а объектив относительно пленки. (Кстати, такой тип панорамного фотоаппарата появился почти одновременно с изобретением кинематографа.)

    Движение влечет за собою временной разрыв между началом движения и концом его: категория времени возникает со всей своей очевидностью. Замещение реального документированного времени геометрическим удлинением одной из сторон кадрового прямоугольника на примере панорамного снимка еще заметнее, чем в случае с кинокадром. Панорамный снимок стремится к увеличению своих размеров; вероятно, его нельзя считать моментальным. Панорамный снимок — это промежуточное звено между моментальным фотографическим снимком (фотокадром) и непрерывно снятым куском скачково движущейся пленки (кинокадром), то есть тот смысловой центр, куда устремлены две разнонаправленные тенденции сжатия — растяжения, присущие кадру, трактуемому как категория в общеотвлеченном смысле.

    И если оборудовать объектив панорамного фотоаппарата скачковым устройством, то вполне можно получить кусок пленки, который при соответствующем механизме проекции позволит нам наблюдать на темном экране внешний мир через бегущую световую полосу. Можно «реставрировать» зафиксированную на панорамном снимке реальность еще проще — если разглядывать снимок через движущуюся шторку с вертикальным разрезом. Панорамный снимок, поскольку различные участки его длины принадлежат различным моментам времени, документирует заключенное в нем время геометрией своей формы — время замещается пространством, как и в кинокадре.

    Измерив линейкой длину, мы можем вычислить время, разделив длину на известную скорость.

    Наконец, среди важнейших уроков, преподносимых фотографией, нужно назвать контактную печать. При ее помощи в фотографии возможно получение безнегативного изображения — того, что в обиходе фотографов-практиков носит название «фотограммы» (не путать с моментальным фотографическим снимком, единичной клеткой кинокадра! Среди кинокритиков, с легкой руки Ролана Барта, «фотограммой» принято называть именно его), когда на лист фотобумаги накладываются предметы различной формы и различной оптической проницаемости и засвечиваются для получения нужного рисунка.

    Фотограмматическим эффектом в кино обладают помехи «естественного» пленочного происхождения. Дефекты, возникающие от старения фильма — царапины, фрикционные полосы, потертости, сдвиги эмульсии, а также дефекты фотографического и физико-химического происхождения. Или же это искусственно вводимые помехи, раскладывающие кадр на минимальные составляющие (кстати, и они могут быть случайными, например, результатом так называемого «дыхания» пленки, когда степень общей прозрачности изображений в соседних кадрах оказывается различной).

    Таким образом, обычная пленка, пропущенная через проекционный аппарат, экспонированная или неэкспонированная, засвеченная, забракованная, исцарапанная, загрязненная, со смазанным изображением и т. п. представляет собой самоценную реальность, разумеется, второго порядка по отношению к действительной реальности.

    В кино (так же, как и в фотографии) возможно воссоздание изображения, никогда не существовавшего в действительности — вполне достоверного, но нисколько не претендующего на жизнеподобие.

    Документальность кино феноменологична, недокументальное кино должно идти на разрушение своего феномена.

    По всей видимости, кинокадр, совмещающий одновременно все способы несения информации — изображение, а также речь письменную и устную (что-то подобное телерепортажу), — предоставляя зрителю полную свободу выбора и мгновенного сравнения всех носителей информации, может стать «ячейкой» истинно документального кино и всех его возможных ответвлений.

    Такая конструкция не будет чем-то неожиданно новым, непривычным для человеческого сознания. Внутреннее (психологическое) наблюдение субъекта (зрителя, читателя, слушателя) параллельно наблюдению внешних систем сообщений, и очень часто, например, человек, читающий роман и увлеченный им, не сможет объяснить, на чем он сконцентрировал свое внимание в настоящий момент — на видимом слове, своей внутренней речи или предстающей его воображению картине.

    Восприятие феномена (еще не восприятие искусства, то есть еще не эстетическое переживание) — процесс переплетения в человеческом сознании и подсознании внешних и внутренних способов выражения.

    Таким образом, кадр — это одна из возможных структур человеческого сознания, тяготеющая к взаимозамещению воспринимаемых времени и пространства в геометрической рамке, сбалансированная механическим давлением внешних помех, стремящихся разложить визуальное сообщение на минимальные единицы, и внутренней тягой к расширению, накоплению естественных изменений.

    Кадр — безусловно, внепленочное образование.

    Итак, повторим: лошади кушают овес и сено, Волга впадает в Каспийское море, а документальность кино объясняется последовательностью моментальных фотоклеток — каждая следующая удостоверяет предыдущую.

    Но это все фото и кино. А что видео? Сравним означенные параметры.

    1. Пленка движется непрерывно, нет пропусков фаз. Дискретизация происходит не между кадрами, а внутри кадров (строки). Это важно для эффектов с изменением скорости.

    2. Оптического изображения на пленке нет. Отсюда третий пункт.

    3. Изображение безнегативно (и беспозитивно). Это значит, что отсутствует контратипный процесс, создающий «культурный слой и, как следствие, создаются предпосылки для безудержного конденсирования визуальных эффектов. ТВЧ доводит эту возможность до идеала». (Эта фраза написана в 1985 году. Тогда еще не было цифровых технологий и казалось, что повышение качества видеоизображения будет происходить за счет Телевидения Высокой Четкости.) Дефекты видеоизображения не могут быть рассмотрены как «напластования культурного слоя». Изначальный дефект ничем не отличается от приобретенного.

    4. Зритель не подчинен непрерывному ходу пленки.

    5. Зритель рассматривает изображение «внутри своего же глаза». Эффект, который в кино возможен только в глазу зрителя, здесь материализован на экране телевизора (остаточное свечение экрана, след от яркого источника света).

    6. Отсутствует ощущение включенности зрителя в коробку-камеру, а значит, не происходит идентификации сознания с механизмом фиксирования реальности и как следствие — иные реакции зрителя на внутрикадровое движение.

    7. Иное ощущение стоп-кадра. Он далеко не всегда заметен, так как эффект продолжающегося времени (перетекание оптической среды) создается непрерывно движущимся электронным лучом.

    8. Вообще, текстура видеоизображения имеет совсем другую природу, нежели киноизображение. Броуновское расположение микрокристаллов фотоэмульсии заменяется здесь математически скучными строками. Более того, кино, переведенное на видеоноситель, все равно отличается от оригинального видеоизображения — глаз никогда не ошибается.

    И так далее.

    Можно, например, с уверенностью спрогнозировать, что применение цифровых технологий, открывая безграничные возможности визуальных эффектов, значительно сократит их применение, так как должно будет синтезировать возможности видео и кино и, значит, должно будет приблизиться к преодоленным киноформам, в первую очередь — к сюжетности (в противовес клиповости).

    Так что же представляет собою ползучая цифровая революция?

    1. Пленка лишь по традиции еще является носителем цифрового изображения. Она совсем не нужна. Цифровой сигнал может быть записан на любой магнитный носитель. Из трех составляющих кинокадра (время, пространство-протяженность и скорость) остается только время. Пространство заменяется емкостью, а скорость может быть любой. Вообще цифровая камера напоминает скорее быстродействующий фотоаппарат, делающий 25 четких стоп-кадров в секунду.

    2. Текстура цифрового изображения приближается по своему богатству к киноизображению, но ничего «броуновского» нет и в помине. Каждая точка отдельного кадра имеет свое раз и навсегда установленное место. Таким образом, дискретным становится сам природный мир, его изображение лишено внутренних границ, «швов», оно текуче и может быть легко сфальсифицировано.

    3. В этом изображении отсутствуют дефекты механического происхождения. Любое цифровое изображение может быть скопировано бесконечное количество раз без потери качества так же, как копируется компьютерный файл. Внутренний «культурный слой» прекращает свое существование.

    4. Цифровое изображение может быть переведено на любой носитель, в том числе и на оптическую кинопленку. Таким образом, фильмы отныне могут храниться вечно. Архивисты могли бы радоваться, если бы не печальный парадокс: в цифровую эпоху кино перестает быть документом некоего предкамерного факта.

    Каждая эпоха имеет свой образ. Век Просвещения немыслим без законов Ньютона, часового механизма и теории общественного договора.

    Соседями кинематографа были автомобиль с бензиновым двигателем, аэроплан, телефон, радио и теория относительности Эйнштейна.

    Природа цифрового видео удивительно напоминает возможность клонирования живых организмов — вряд ли это соседство случайно.

    Впрочем, в разные эпохи документом могли считаться совершенно разные вещи. Я далек от мысли, что цифровые технологии — это последнее, что изобретено человечеством. Вероятно, и им на смену придет что-то еще неизвестное и, может быть, даже быстрее, чем мы ожидаем.

    В статье автор использует материал собственной диссертации, защищенной десять лет назад и основанной на изысканиях еще студенческих лет. Диссертация сейчас готовится к изданию отдельной книгой.

    Автор: Николай Изволов (СПАСИБО АВТОРУ)

    1 Ф е л о н о в Л. Монтаж в немом кино. Ч. 1. Фильмы Люмьера и Мельеса. М. 1973, с. 42.

    2 К р а к а у э р Зигфрид. Природа фильма. М. 1974, с. 82.